El alumno/a, individualmente, realizará diversos estudios gráficos secuenciados, a partir de la forma compleja de un objeto de carácter industrial o herramienta de uso tecnológico. ( el objeto elegido debe ser de uso cotidiano, con una función o aplicación clara y conocida.
Fecha de entrega inaplazable: viernes 11 de Marzo de 2011
1ª Parte
Técnica: Lápiz de mina blanda o rotulador normalizado que proporciones líneas incisivas. 1.1 Dibujo de Contornos Alcanzar una correspondencia exacta entre el ojo que recorre los bordes de una forma y la mano que traza las líneas que los representan.
1.2 Dibujo Ciego de contornos Trazar el dibujo de contornos mientras se tiene la vista fija exclusivamente en el modelo, sin mirar al soporte del dibujo ni a la imagen en elaboración. Se comienza seleccionando un punto adecuado del borde del objeto y colocando la punta del lápiz o rotulador sobre el papel imaginando que está en contacto con el mismo punto del objeto. Evidenciar y expresar la percepción escrupulosa de líneas, formas y volúmenes.
1.3 Dibujo Rectificado del contorno Se empieza igual que en el dibujo ciego, pero a fin de comprobar las relaciones de tamaño, anchura e inclinación nos permitimos dar de vez en cuando una mirada al dibujo en curso. Se comprueba la posible relación entre el contorno y unos ejes imaginarios vertical y horizontal.
1.4 Dibujo de Transcontornos. Línea de Relieve. Trazar líneas tal como aparecerían inscritas transversalmente en las superficies del objeto que vemos y no como las percibimos. Esta clase de dibujo no define gráficamente los límites espaciales de una forma, sino que enfatiza las irregularidades superficiales.
1.5 Formas Positivas y Negativas En el dibujo podemos otorgar a las formas negativas de los espacios la misma importancia que las formas positivas de las figuras y verlas como modelos equivalentes. A causa de que las formas negativas no siempre manifiestan cualidades distintivas tan evidentes como positivas, requieren para apreciarse un esfuerzo relativo. Concentrarse en el tema y dibujar con lápiz o rotulador la forma de las superficies de papel que se vean dentro y entre los objetos.
2ª Parte
Técnica: Lápiz de mina blanda o rotulador normalizado que proporciones líneas incisivas.
2.1 Tono. Construcción mediante planos. No línea Los modelos de luz y sombra que vemos emanan de la interacción de la luz con los objetos y las superficies que nos rodean. La reflexión de energía.
2.2 Tono. Rayado Unidireccional, pluridireccional, Discrecional. Estas técnicas exigen una elaboración o estratificación progresiva con trazos o con puntos. El efecto visual que produzca cada una varía según la naturaleza del trazo, el medio utilizado y la textura superficial del soporte.
El rayado unidireccional consta de unas líneas más o menos paralelas. Los trazos pueden ser largos o cortos, a mano alzada o con ayuda instrumental, a lápiz o rotulador, el soporte liso o rugoso. Hemos de emplear la separación y la densidad de las líneas para controlar la luminosidad y la oscuridad de un tono.
El rayado Pluridireccional se emplean dos o más series de paralelas para crear valores tonales.
El rayado discrecional es una técnica basada en el trazado de una red de líneas arbitrarias y pluridireccionales. Por realizarse a mano alzada goza de una versatilidad considerable para describir tonos y texturas.
2.3 Modelado de formas. Sombras propias y proyectadas. El modelado es la técnica de producir efectos de volumen, solidez y profundidad por medio de sombreado de tonos y así explicar la naturaleza de una superficie (curva, plana, lisa o rugosa). Convertir una figura bidimensional a tridimensional pro medios de tonos. Representar las sombras propias y proyectadas del objeto.
2.4 Textura gráfica Representar las diferentes texturas del objeto.
3ª Parte
Técnica: Lápiz de mina blanda o rotulador normalizado que proporciones líneas incisivas. 3.1 Construcción Geométrica Los objetos son aptos de simplificarse en formas geométricas elementales para su construcción.
3.2 Indicadores de profundidad.
• Continuidad de contorno
• Solapamiento
• Perspectiva dimensional.
• Posición Vertical en el campo de visión.
• Escorzo.
El escenario, el entorno del objeto. La ambientación, creación de fondos. Figura-fondo. Elementos del entorno del objeto. Escala visual. Dibujo de espacios. Cónica.
3.3 Indicadores de Profundidad. Perspectiva Cónica Lineal. Representación en Cónica en distintos puntos de vistas. Representación a distintas altura la línea de horizonte (mirar al objeto y representar desde arriba, frente o desde abajo).
4ª Parte
Técnica: Lápiz de mina blanda o rotulador normalizado que proporciones líneas incisivas. 4.1 Factor humano en el uso de objetos. Diagramas de uso. Esquemas de manipulación, interrelación de proporciones entre el producto, el entorno y el usuario.
La figura humana de forma esquemática como referente de proporciones, como ilustración de los ciclos de uso.
Escala humana.
Normas de realización
• Cada propuesta gráfica planteada en este proyecto ha sido estudiada y explicada en clase, con material teórico escrito de apoyo, por tanto el alumno/a debe repasar dichos apuntes para resolver el Proyecto.
• Todos los estudios gráficos serán realizados en formato A3, papel adecuado a la técnica empleada y en perfectas condiciones de limpieza y presentación.
• Mínimos exigidos: se tiene que realizar dos soluciones por cada propuesta gráfica, aconsejándose mayor cantidad de alternativas para así obtener un mejor resultado en la investigación pretendida.
• Serán presentados ordenados y clasificados, con las correspondientes leyendas explicativas, en un portfolio o dossier.
• Deben aparecer al principio, de modo claro, en lugar visible, los datos del alumno/a, autor del Proyecto. De no ser así se considerará no entregado.
miércoles, 23 de febrero de 2011
lunes, 7 de febrero de 2011
ESPACIO Y PROFUNDIDAD (III)
El espacio pictórico es la representación de un espacio o profundidad ficticia realizada en una superficie bidimensional con ayuda de diversos medios gráficos.
Sea plano, profundo o ambiguo, el espacio pictórico es siempre ficticio.
Determinadas disposiciones de líneas, formas, tonos y texturas en la superficie de dibujo son capaces, sin embargo de activar la percepción del mundo tridimensional que lleva a cabo nuestro sistema óptico.
Si conocemos cómo inferimos de lo que vemos una configuración y un espacio tridimensional, podremos utilizar esa información para que la imagen grafiada de un objeto se manifieste plana o volumétrica.
Podemos proyectar la imagen hacia el observador o en dirección opuesta hacia el fondo del dibujo, como también establecer y dilucidar en una superficie bidimensional la relación de tridimensionalidad que vincula los objetos.
Se emplea el vocablo “perspectiva” para expresar las impresiones visuales que acompañan a nuestra percepción de la profundidad en una superficie continua.
De todas las modalidades de perspectiva o recursos gráficos, se pueden deducir las siguientes como las más eficaces para inducir en el dibujo la ilusión de espacio y profundidad:
• Continuidad del contorno.
• Perspectiva dimensional.
• Posición en vertical en el campo de visión.
• Perspectiva lineal.
• Perspectiva ambiental.
• Perspectiva con indefinición.
• Perspectiva con textura.
• Cambio de textura y de separación de líneas.
• Transición entre luz y sombra.
Para Saber más consultar: "Dibujo Y Proyecto" Francis D.K. Ching. Ed. Gustavo Gili.
Sea plano, profundo o ambiguo, el espacio pictórico es siempre ficticio.
Determinadas disposiciones de líneas, formas, tonos y texturas en la superficie de dibujo son capaces, sin embargo de activar la percepción del mundo tridimensional que lleva a cabo nuestro sistema óptico.
Si conocemos cómo inferimos de lo que vemos una configuración y un espacio tridimensional, podremos utilizar esa información para que la imagen grafiada de un objeto se manifieste plana o volumétrica.
Podemos proyectar la imagen hacia el observador o en dirección opuesta hacia el fondo del dibujo, como también establecer y dilucidar en una superficie bidimensional la relación de tridimensionalidad que vincula los objetos.
Se emplea el vocablo “perspectiva” para expresar las impresiones visuales que acompañan a nuestra percepción de la profundidad en una superficie continua.
De todas las modalidades de perspectiva o recursos gráficos, se pueden deducir las siguientes como las más eficaces para inducir en el dibujo la ilusión de espacio y profundidad:
• Continuidad del contorno.
• Perspectiva dimensional.
• Posición en vertical en el campo de visión.
• Perspectiva lineal.
• Perspectiva ambiental.
• Perspectiva con indefinición.
• Perspectiva con textura.
• Cambio de textura y de separación de líneas.
• Transición entre luz y sombra.
Para Saber más consultar: "Dibujo Y Proyecto" Francis D.K. Ching. Ed. Gustavo Gili.
ESPACIO Y PROFUNDIDAD (II).Vocabulario.
- LÍNEA DE HORIZONTE:Línea imaginaria que se encuentra siempre a la altura de los ojos del observador y cambia de ubicación con la visión de éste. Es factor de referencia para interpretar la tercera dimensión o espacio y permite llevar a cabo un cálculo visual de la distancia existente entre el primer término y el fondo.Línea convencional que apoya el trazado en perspectiva sobre la que se encuentra el punto de fuga al cual convergen todas las líneas que son paralelas entre sí y perpendiculares a la línea de horizonte. Límite natural del plano de la tierra o geometral.
- PERSPECTIVA: Arte que enseña el modo de representar sobre una superficie los objetos, en la forma y disposición en que aparecen en la visión. Organización del espacio de una superficie, por medio de la cual convergen todas las paralelas de un objeto que son perpendiculares a la línea de horizonte, a un punto determinado de la misma.Las formas pierden tamaño y se achican los intervalos entre ellas a medida que se alejan del observador.
- PERSPECTIVA AÉREA:Sugerencia de profundidad que produce la distinta manera de trabajar el color; la atmósfera modifica el color, valor y saturación a medida que por la distancia, se torna más densa.
- PERSPECTIVA CENTRAL: Diseño realizado de acuerdo a un punto de observación inalterable,como si se observara el mundo desde una pequeña ventana. El punto de fuga se halla en el centro del cuadro.El escorzo de los objetos será tanto más acentuado cuanto más cerca del punto de fuga se encuentren.Este campo focalizado crea la imagen de un mundo que tiene centro y las composiciones se desenvuelven alrededor de un motivo central. El resultado es armonía, estabilidad,simetría y poca profundidad.
- PERSPECTIVA INVERSA O INVERTIDA:Es aquella en que el punto de convergencia se encuentra en el observador.Tal modo de diseñar el objeto no resulta de una mejor observación de la naturaleza, sino que se produce como una necesidad de presentación plástica.
- PERSPECTIVA MÚLTIPLE O SIMULTÁNEA:La introducción de varias líneas de horizonte y varios puntos de fuga provoca dentro del cuadro una mayor relación espacial, aumenta la profundidad y permite visualizar mejor los distintos objetos colocados en diferentes niveles. La perspectiva múltiple quebranta el sistema de la perspectiva lineal, que detenía al observador en el tiempo.Perspectiva múltiple significa movimiento en el espacio.
- PLANO:Tiene dos dimensiones.Desde el punto de vista geométrico el plano puede ser representado sobre una superficie, pero en el espacio no es posible representarlo sin espesor;en este caso si el ancho y el alto predominan con respecto al espesor percibimos la forma como un plano.
- POSICIÓN:Ubicación de las formas en el espacio.
- POSICIÓN EN EL PLANO DE LA IMAGEN:Relación espacial de caracter abstracto, a través de la cual se percibe la sugerencia de profundidad. Las figuras colocadas en la parte baja del cuadro indican el primer término o nivel y las colocadas en la parte alta el último término.La coordinación del color puede unirse a la graduación de tamaño si se desea acentuar el espacio.
- PRIMER PLANO:Aquel que el ojo percibe como elemento colocado delante, en primer lugar y que se distingue de lo que le rodea, sin romper la articulación existente entre las partes componentes del todo.
- PROFUNDIDAD:Sugerencia de espacio creada por distintos medios de relación formal o tonal sobre la superficie del cuadro-plano.
- PUNTO DE FUGA:Es el luhar geométrico ubicado sobre la línea de horizonte en la zona hacia la que el espectador mira y donde convergen las direcciones paralelas y perpendiculares a la línea de horizonte del objeto que se ve en perspectiva. El punto de fuga puede ser solamente uno cuando la perspectiva es central. Si el objeto fuera angular existirían dos puntos de fuga.
- SUPERPOSICIÓN:Uno de los factores provocadores de espacio; consiste en el hecho de que una figura u objeto oculte parcialmente a otro; en este caso la figura que se ve completa se encuentra en el primer término o nivel espacial y la incompleta en el segundo término o nivel espacial.
- TRIDIMENSIONAL:Efecto de volumen y espacio resultante de la proyección de objetos, que a pesar de sufrir una distorsión, permiten la comparación entre lo que es y lo que debería ser.
- VOLUMEN:Espacio que ocupa un cuerpo. El volumen de los cuerpos es el resultado de sus tres dimensiones: ancho,alto y profundidad.El volumen resulta de la relación entre peso y densidad.Se le llama volumen a una estructura formal, tridimensional,escultórica,así como también se denomina volumen a las partes que componen un todo escultórico, cuando estas tiene carácter de masas.
ESPACIO Y PROFUNDIDAD ( I ).Vocabulario.
- ESPACIO:Relación entre los objetos. Sugerencia de profundidad en una superficie bidimensional. Fenómeno psicológico por el que la figura se destaca del fondo, percibiéndose como distancia indefinida entre ambos.
- ESPACIO AMBIGUO:Fenómeno de la percepción visual por el cual un mismo signo o esquema da dos o más posibilidades de interpretación espacial sin que predomine una de ellas.
- ESPACIO ARQUITECTÓNICO:Espacio habitable tridimensional que incluye al hombre. Espacio interior de un edificio.
- ESPPACIO BIDIMENSIONAL:Superficie limitada de dos dimensiones. Diseño sobre una superficie plana sin sugerencias de profundidad.
- ESPACIO DE REPRESENTACIÓN:Se origina en la utilización de los sistemas, indicaciones o conceptos de espacio a través del cual reciben representación los acontecimientos espacio temporales sobre el plano de la imagen.
- ESPACIO ESCULTÓRICO:Espacio plástico tridimensional propio del desarrollode la escultura. Organización que se da en el espacio físico como relación de volúmenes.
- ESPACIO HORIZONTAL-VERTICAL: Espacio de elevación y extensión sobre el planode la imagen como posibilidad elemental de sus dimensiones de alto y ancho; es propio de la representación primitiva e infantil y también lo utilizan tendencias modernas con distintas finalidades.
- ESPACIO VACIO:Fondo. Espacio vacío alrededor de la figura.En las artes contemporáneas el espacio negativo ha sido incorporado a la obra como un principio activo.
- ESPACIO PICTÓRICO:Espacio propio de la representación sobre el plano, en el cual el uso de los diversos sistemas, conceptos e indicaciones del espacio promueven la imagen visual. El espacio pictórico puede ser bidimensional o sugerir profundidad mediante las distintas técnicas.
- ESPACIO TRIDIMENSIONAL:Espacio propio de la experiencia cotidiana en el cual anchura, altura y profundidad son las dimensiones determinantes.
- ESTEREOSCOPIA:Profundidad perceptual del campo visual basada principalmente en la sinergia o convergencia de ambos ojos por la cual dos imágenes pertenecientes a un mismo objeto, ligeramente disimiles, ofrecen la impresión de ser una misma imagen de bulto.
martes, 25 de enero de 2011
lunes, 24 de enero de 2011
martes, 18 de enero de 2011
131 Becas FormARTE.
131 Becas FormARTE. Convocado por el Ministerio de Cultura. Contenido: formación y especialización en actividades y materias de la competencia de las instituciones culturales dependientes del Ministerio de Cultura y del Colegio de España en París. Plazo hasta el 25 de enero.
www.mcu.es
www.mcu.es
CONCURSO DE CARTELES Y DIPTICOS "ENTRE LUNAS 2011" TOLEDO
Entre Lunas es el programa de ocio alternativo nocturno organizado por la Concejalía de Juventud del Ayuntamiento de Toledo y para ello ha planificando su campaña de difusión. Con este motivo, el Ayuntamiento convoca el Concurso de Carteles y Dípticos anunciadores en los que podrán participar todos los jóvenes y artistas castellano-manchegos que tengan entre 14 y 30 años.
Si te interesa participar, el plazo para presentar los trabajos originales finaliza el próximo 28 de enero a las 14:00 horas.
www.toledojoven.es
Si te interesa participar, el plazo para presentar los trabajos originales finaliza el próximo 28 de enero a las 14:00 horas.
www.toledojoven.es
CONCURSO DE FOTOGRAFÍA DIGITAL SOLIDARIA
La ONGD Educación Sin Fronteras (ESF) de Castilla-La Mancha convoca el Concurso de Fotografía Digital Solidaria, con el objetivo de fomentar la creatividad artística y el espíritu solidario en la región a través de la participación de personas cuyo hobby o profesión sea la fotografía.
El ganador o ganadora del concurso, podrá conocer un proyecto educativo de cooperación y realizar un reportaje fotográfico en Perú para dar a conocer y difundir la realidad educativa de este país. Se otorgará un segundo premio a la fotografía más votada en el facebook de ESF. El plazo para presentar fotografías finaliza el 31 de enero.
www.educacionsinfronteras.org
El ganador o ganadora del concurso, podrá conocer un proyecto educativo de cooperación y realizar un reportaje fotográfico en Perú para dar a conocer y difundir la realidad educativa de este país. Se otorgará un segundo premio a la fotografía más votada en el facebook de ESF. El plazo para presentar fotografías finaliza el 31 de enero.
www.educacionsinfronteras.org
viernes, 14 de enero de 2011
PROPUESTA TEÓRICO-PRÁCTICA Nº2 . SINTESIS Trabajo autónomo.LABORATORIO GRÁFICO-PLÁSTICO. 1º GRADO.
CONTENIDOS
Fundamentos Gráfico-Plásticos:
Técnicas y materiales aplicados a las distintas fases de proyectación con especial referencia a la fase ideacional y comunicacional.
La Construcción del Sentido:
A) Ejercicio rápido de registros/dibujo(s) del propio rostro, de memoria, y con los ojos cerrados (lápiz 4B). 4 bocetos. Duración de cada uno: 5'
PREGUNTA: ¿Cuáles son mis rasgos principales?
B) Se buscará obtener una aproximación tridimensional a la estructura de la cabeza/rostro atendiendo fundamentalmente a las partes principales, sus proporciones y relaciones. Dos bocetos. Tamaño 20 x 20 aproximadamente. Duración: 40'cada uno. (podrán apoyarse en la observación frente al espejo)
PREGUNTAS: ¿De qué forma ocupo el espacio con mi cabeza/rostro?
C) Breve descripción verbal o escrita de los rasgos característicos (conocidos/recordados, no visibles) del rostro. Descripción escrita reconociendo angulosidades, redondeces, formas suaves, texturas de piel, etc. Estos elementos serán considerados datos.
PREGUNTAS: ¿Qué recuerdo de mi cara? ¿Cuáles son sus expresiones más destacables?
4ª ,5ªy 6ª hora
D) A partir de la observación frente al espejo, realizar el dibujo de la cara (rostro + cabeza) lo más realista posible (lápiz 4B). Duración máxima 45 minutos
PREGUNTA: ¿Qué veo?
E) Enunciar aproximadamente dos o tres pautas de trabajo (problema, contexto, solución) para la realización de la primera propuesta
F) Producir alternativa de prueba propuesta, a partir de lo elaborado anteriormente utilizando técnica libre y/o mixta, y tratando de buscar una comunicación eficaz que permita a los demás decodificar aspectos de su identidad.
Acompañar la ejecución del esbozo con una serie de preguntas tales como:
- Podéis encontrar un esquema que represente a tu cara?
- Podéis encontrar una o varias técnicas que expresen aquello que deseas comunicar de tu cara?
- Qué querrías aportar o decir con tu síntesis? Por ejemplo: me veo multifacético, o no? Trabajo la unidad o la fragmentación como idea de forma…
Conjunto de trabajos: el profesor pedirá propuestas para la siguiente clase tomando como apoyo los resultados del esbozo.
Tamaño 20 x 20 cm
Pedir varias propuestas gráficas, mínimo 3, bocetos con diferentes técnicas, lenguajes. Tamaño 30 x 30 cm. Duración máxima: 80 minutos
7ª , 8ª y 9ª hora
Exposición y discusión del trabajo con docente.
Reconocer incipientes recursos de lenguaje, y posibles decodificaciones. (Extraer modalidades de línea/trazo, contornos, tipos de planos, trabajos de luz y sombra, texturas, estilos posibles, contraformas, etc. )
Pueden utilizarse más preguntas.
CUESTIONARIO
1. Si tuviera que elegir una sola representación, en el plano, de mi cara que muestre como soy:
2. ¿Cuál puede ser la materialidad más apropiada que deba transmitir? ¿Hay uniformidad? ¿Aparecen texturas, transparencias, brillos, opacidades relevantes?
3. Considerando la nueva representación como una totalidad: ¿Qué importancia debo asignarle a la pregnancia, la buena forma, la relación figura/fondo?
Si tuviera que encontrar algún rasgo que da pregnancia a mi rostro, cuál sería?
En cuanto a las relaciones: ¿Convendrá que exagere o modifique tamaños relativos o será mejor que mantenga las proporciones entre las partes?
4. En cuanto a las características particulares de mi rostro:
¿Cabría trabajarlas con lenguajes geométricos u orgánicos? ¿Con líneas rectas, curvas o mixtas? ¿Debería plantear el uso de planos uniformes (homogéneos o texturados) que busquen integrar las partes definiendo los pesos y las relaciones?
Entregar para clase 4 propuestas finales. 30 x30 cm. Diferentes técnicas gráficas y pictóricas. Pudiendo ser mixtas.
10ª ,11ª,12ª,13ª,14ª hora
En base a la propuesta resultante a posteriori del trabajo con el cuestionario/esquicio y de la investigación de los atributos de la forma y los lenguajes, apuntaremos a definir una NUEVA SINTESIS GRAFICA o “nueva respuesta formal comunicacional”
Se harán 3 propuestas finales utilizando las siguientes pautas críticas:
a) lo reconocido
c) lo comunicado
RESUMEN DE LA ENTREGA:
1- Dibujo "de memoria"
2- Dibujo volumétrico
3- Texto descriptivo.
4- Propuesta escrita con enunciado de pautas, en base a las preguntas
5- Autorretrato realista
6- Láminas con pruebas y primeras propuestas gráficas
7- Propuestas finales ( acromática y cromática )
MATERIALES:
Fundamentos Gráfico-Plásticos:
- Lo conocido y lo percibido
- Proporciones. Partes y relaciones.
- Cualidades de la forma
- Síntesis. El todo y las partes.
- Variables del color. Saturación
- Retrato. Rasgo/ expresión, expresión natural/ gesticulación
Técnicas y materiales aplicados a las distintas fases de proyectación con especial referencia a la fase ideacional y comunicacional.
La Construcción del Sentido:
- Técnicas, síntesis, lenguaje.
- El lenguaje como determinante expresivo
- El par forma/mensaje (lo reconocido/ lo comunicado)
- Dibujo como mapa
- Desarrollo de la observación exhaustiva
- Desarrollo de la capacidad crítica
- Discriminación de lo general y lo particular
- Desarrollo de diversidad de niveles de terminación de la forma
- Sensibilización en los aspectos perceptivos (cuestiones gestálticas, figura y fondo)
- Manejo intencionado del grado de pregnancia de una organización formal
- Manejo intencionado del color, en relación al grado de pregnancia y a los aspectos significativos
- Utilización de las técnicas gráficas adecuadas al mensaje.
- Desarrollo de las capacidades expresivas del lenguaje gráfico plástico.
A) Ejercicio rápido de registros/dibujo(s) del propio rostro, de memoria, y con los ojos cerrados (lápiz 4B). 4 bocetos. Duración de cada uno: 5'
PREGUNTA: ¿Cuáles son mis rasgos principales?
B) Se buscará obtener una aproximación tridimensional a la estructura de la cabeza/rostro atendiendo fundamentalmente a las partes principales, sus proporciones y relaciones. Dos bocetos. Tamaño 20 x 20 aproximadamente. Duración: 40'cada uno. (podrán apoyarse en la observación frente al espejo)
PREGUNTAS: ¿De qué forma ocupo el espacio con mi cabeza/rostro?
C) Breve descripción verbal o escrita de los rasgos característicos (conocidos/recordados, no visibles) del rostro. Descripción escrita reconociendo angulosidades, redondeces, formas suaves, texturas de piel, etc. Estos elementos serán considerados datos.
PREGUNTAS: ¿Qué recuerdo de mi cara? ¿Cuáles son sus expresiones más destacables?
4ª ,5ªy 6ª hora
D) A partir de la observación frente al espejo, realizar el dibujo de la cara (rostro + cabeza) lo más realista posible (lápiz 4B). Duración máxima 45 minutos
PREGUNTA: ¿Qué veo?
E) Enunciar aproximadamente dos o tres pautas de trabajo (problema, contexto, solución) para la realización de la primera propuesta
F) Producir alternativa de prueba propuesta, a partir de lo elaborado anteriormente utilizando técnica libre y/o mixta, y tratando de buscar una comunicación eficaz que permita a los demás decodificar aspectos de su identidad.
Acompañar la ejecución del esbozo con una serie de preguntas tales como:
- Podéis encontrar un esquema que represente a tu cara?
- Podéis encontrar una o varias técnicas que expresen aquello que deseas comunicar de tu cara?
- Qué querrías aportar o decir con tu síntesis? Por ejemplo: me veo multifacético, o no? Trabajo la unidad o la fragmentación como idea de forma…
Conjunto de trabajos: el profesor pedirá propuestas para la siguiente clase tomando como apoyo los resultados del esbozo.
Tamaño 20 x 20 cm
Pedir varias propuestas gráficas, mínimo 3, bocetos con diferentes técnicas, lenguajes. Tamaño 30 x 30 cm. Duración máxima: 80 minutos
7ª , 8ª y 9ª hora
Exposición y discusión del trabajo con docente.
Reconocer incipientes recursos de lenguaje, y posibles decodificaciones. (Extraer modalidades de línea/trazo, contornos, tipos de planos, trabajos de luz y sombra, texturas, estilos posibles, contraformas, etc. )
Pueden utilizarse más preguntas.
CUESTIONARIO
1. Si tuviera que elegir una sola representación, en el plano, de mi cara que muestre como soy:
- ¿Qué punto de vista tomaría?
- ¿Alcanza con uno?
- ¿Sería importante considerar el juego de luces y de sombras o el contraste de color?
- ¿Puedo reconocer algún eje o dirección predominante si considero sólo el contorno de mi rostro? Y alguna relación entre los ejes o direcciones reconocible?
2. ¿Cuál puede ser la materialidad más apropiada que deba transmitir? ¿Hay uniformidad? ¿Aparecen texturas, transparencias, brillos, opacidades relevantes?
3. Considerando la nueva representación como una totalidad: ¿Qué importancia debo asignarle a la pregnancia, la buena forma, la relación figura/fondo?
Si tuviera que encontrar algún rasgo que da pregnancia a mi rostro, cuál sería?
En cuanto a las relaciones: ¿Convendrá que exagere o modifique tamaños relativos o será mejor que mantenga las proporciones entre las partes?
4. En cuanto a las características particulares de mi rostro:
¿Cabría trabajarlas con lenguajes geométricos u orgánicos? ¿Con líneas rectas, curvas o mixtas? ¿Debería plantear el uso de planos uniformes (homogéneos o texturados) que busquen integrar las partes definiendo los pesos y las relaciones?
Entregar para clase 4 propuestas finales. 30 x30 cm. Diferentes técnicas gráficas y pictóricas. Pudiendo ser mixtas.
10ª ,11ª,12ª,13ª,14ª hora
En base a la propuesta resultante a posteriori del trabajo con el cuestionario/esquicio y de la investigación de los atributos de la forma y los lenguajes, apuntaremos a definir una NUEVA SINTESIS GRAFICA o “nueva respuesta formal comunicacional”
Se harán 3 propuestas finales utilizando las siguientes pautas críticas:
a) lo reconocido
- estructura
- relaciones de partes
- detalles particulares
- por líneas
- Por planos luz / sombra
- Por texturas
- Por contrastes de tratamiento
- Por propuesta cromática
c) lo comunicado
- Nivel de síntesis, total o parcial
- Relación característica elegida para comunicar, en conexión con lo comunicado (mensaje); (características significativas) ( por ejemplo: manera en que se resaltó algún protagonismo, escala o repetición de elementos, aprovechamiento de diversos puntos de vista, utilización económica de la bilateralidad, etc.)
- Claridad del mensaje
- Se recuerda que nos proponemos agudizar la actitud crítica acompañada de "por qué" y "para qué", evitando los cambios no justificados o aleatorios de las características morfológicas relacionando la forma - el lenguaje - el mensaje. (Lo apropiado, lo pertinente)
RESUMEN DE LA ENTREGA:
1- Dibujo "de memoria"
2- Dibujo volumétrico
3- Texto descriptivo.
4- Propuesta escrita con enunciado de pautas, en base a las preguntas
5- Autorretrato realista
6- Láminas con pruebas y primeras propuestas gráficas
7- Propuestas finales ( acromática y cromática )
MATERIALES:
- Barra de grafito, lápiz blando de punta fina, mina 4B gruesa, rotuladores normalizados, marcador grueso negro, tinta y plumilla, etc...
- Técnicas pictóricas elegidas por el alumno/a en cada momento del trabajo: Acrílico, acuarela o tintas de colores.
- Un espejo
- Formatos A-4 y 30 x30 cm.
- Papeles y soportes adecuados a las técnicas gráfico-plásticas elegidas en cada apartado.
PROPUESTA Nº1. TRABAJO AUTÓNOMO. DIBUJO ANALÍTICO.1º GRADO.
Resumen de la Propuesta:
1. Partiendo de una forma propuesta o sugerida por el profesor, realizar transformaciones de línea (de manera intuitiva o espontánea) sobre retícula, modificando puntos notables para generar una forma de alto grado de aleatoriedad. Aparición de un cierto esqueleto. Cuidar el uso del instrumental.
2. Realizar transformaciones de acuerdo al reconocimiento de sus atributos morfológicos. Registro del proceso completo.
3. Realizar sucesivas transformaciones generando una secuencia asociada al movimiento a partir de la forma obtenida (5 pasos). Para realizar la secuencia, seleccionar tres opciones de "fuerzas o tensiones actuantes". Considerar para cada una el análisis geométrico respectivo.
Desarrollo
Lectura de Texto extraído de “Fundamentos del Diseño” Wucius Wong.
1. Forma de partida
- Cada alumno trabaja a partir de su forma.
- A partir del trazo, realizar una transformación intuitiva englobando áreas cerradas, y aumentando el peso del trazado original.
- Sobre retícula milimetrada, transformar intuitivamente puntos notables y sus intervalos, fijando su nueva posición respecto de ejes ortogonales posibles (x e y, por ejemplo) y estableciendo nuevas posiciones para esos puntos con la idea de que la línea o forma cambie, crezca o decrezca con respecto a la primera.
- Las transformaciones de los puntos pueden ser regulares (desplazamiento de la línea) o irregulares (para cada punto un desplazamiento diferente). Es decir, primero operar gráficamente y después observar/deducir. Buscar alternativas y seleccionar 3 (tres).
2. Trabajo comparativo
Realizar un trabajo comparativo conjunto entre las piezas traídas por los alumnos. Coordinación del docente.
3. Por mesas analizar comparativamente las formas obtenidas. Cada alumno seleccionará una de las tres formas para continuar su transformación.
4. Estudios de Transformación
A partir de la forma seleccionada y un breve análisis individual (escrito) reconocer las características sobresalientes que la determinan, y ajustar la forma hacia la segunda transformación.
Se propone una primera mirada a todo (aprox. a estructura) y una segunda mirada a las partes, y sus posibles formas de resolución, con la consecuente interacción de una sobre la otra.
Se busca adoptar criterios explicitables:
- acentuar la unidad por igualdad,
- o acentuar la unidad por la diferencia,
- o intención de mayor gradación en la transformación, o a la inversa,
- o de evitar angostamientos excesivos
- o de evitar superposiciones
- o de acentuar continuidad,
- o de evitar reconocimiento de sectores en la totalidad, etc
- o de unificar direccionalidades.
5. Secuencia de transformación asociada al movimiento
Seleccionar opciones de “fuerzas o tensiones actuantes” con el fin de encontrar una idea que genere la secuencia de transformación/ movimiento (considerar para cada una el análisis geométrico respectivo)
Se buscará trabajar sobre aspectos ligados exclusivamente a las características de la forma
Se podrá tender a la simplificación o a la complejización del resultado, de acuerdo a las características de la forma que se toma como punto de partida, y al camino elegido.
Definidas las opciones y elegida la idea se generara la serie de 5 figuras, partiendo de la forma obtenida en 3 y se determinará la secuencia de movimiento lineal.
Deberán buscar de acuerdo a cada caso
• relaciones de similitud entre ellas,
• alguna ley estructurante que determine un camino a seguir, una idea
• leyes operativas (unión, sustracción, superposición, distorsión, etc)
Presentación:
• Proceso de Transformación completo (incluye análisis geométrico completo), en formato A4, y Selección de proceso (pasos clave y análisis geométrico), transformación definitiva, análisis de "fuerzas actuantes", opciones de ideas y secuencia de movimiento, en formato A4, en dos escalas, en positivo.
Las láminas serán compuestas según criterios explicitables y unificados que faciliten la lectura.
Técnicas:
Lápiz, Grafito.
Bolígrafo de tinta líquida o Pilot
Rotuladores normalizados (Isograph)
Tintas. Plumilla.
TIEMPO ESTIMADO: 7 HORAS
1. Partiendo de una forma propuesta o sugerida por el profesor, realizar transformaciones de línea (de manera intuitiva o espontánea) sobre retícula, modificando puntos notables para generar una forma de alto grado de aleatoriedad. Aparición de un cierto esqueleto. Cuidar el uso del instrumental.
2. Realizar transformaciones de acuerdo al reconocimiento de sus atributos morfológicos. Registro del proceso completo.
3. Realizar sucesivas transformaciones generando una secuencia asociada al movimiento a partir de la forma obtenida (5 pasos). Para realizar la secuencia, seleccionar tres opciones de "fuerzas o tensiones actuantes". Considerar para cada una el análisis geométrico respectivo.
Desarrollo
Lectura de Texto extraído de “Fundamentos del Diseño” Wucius Wong.
1. Forma de partida
- Cada alumno trabaja a partir de su forma.
- A partir del trazo, realizar una transformación intuitiva englobando áreas cerradas, y aumentando el peso del trazado original.
- Sobre retícula milimetrada, transformar intuitivamente puntos notables y sus intervalos, fijando su nueva posición respecto de ejes ortogonales posibles (x e y, por ejemplo) y estableciendo nuevas posiciones para esos puntos con la idea de que la línea o forma cambie, crezca o decrezca con respecto a la primera.
- Las transformaciones de los puntos pueden ser regulares (desplazamiento de la línea) o irregulares (para cada punto un desplazamiento diferente). Es decir, primero operar gráficamente y después observar/deducir. Buscar alternativas y seleccionar 3 (tres).
2. Trabajo comparativo
Realizar un trabajo comparativo conjunto entre las piezas traídas por los alumnos. Coordinación del docente.
3. Por mesas analizar comparativamente las formas obtenidas. Cada alumno seleccionará una de las tres formas para continuar su transformación.
4. Estudios de Transformación
A partir de la forma seleccionada y un breve análisis individual (escrito) reconocer las características sobresalientes que la determinan, y ajustar la forma hacia la segunda transformación.
Se propone una primera mirada a todo (aprox. a estructura) y una segunda mirada a las partes, y sus posibles formas de resolución, con la consecuente interacción de una sobre la otra.
Se busca adoptar criterios explicitables:
- acentuar la unidad por igualdad,
- o acentuar la unidad por la diferencia,
- o intención de mayor gradación en la transformación, o a la inversa,
- o de evitar angostamientos excesivos
- o de evitar superposiciones
- o de acentuar continuidad,
- o de evitar reconocimiento de sectores en la totalidad, etc
- o de unificar direccionalidades.
5. Secuencia de transformación asociada al movimiento
Seleccionar opciones de “fuerzas o tensiones actuantes” con el fin de encontrar una idea que genere la secuencia de transformación/ movimiento (considerar para cada una el análisis geométrico respectivo)
Se buscará trabajar sobre aspectos ligados exclusivamente a las características de la forma
Se podrá tender a la simplificación o a la complejización del resultado, de acuerdo a las características de la forma que se toma como punto de partida, y al camino elegido.
Definidas las opciones y elegida la idea se generara la serie de 5 figuras, partiendo de la forma obtenida en 3 y se determinará la secuencia de movimiento lineal.
Deberán buscar de acuerdo a cada caso
• relaciones de similitud entre ellas,
• alguna ley estructurante que determine un camino a seguir, una idea
• leyes operativas (unión, sustracción, superposición, distorsión, etc)
Presentación:
• Proceso de Transformación completo (incluye análisis geométrico completo), en formato A4, y Selección de proceso (pasos clave y análisis geométrico), transformación definitiva, análisis de "fuerzas actuantes", opciones de ideas y secuencia de movimiento, en formato A4, en dos escalas, en positivo.
Las láminas serán compuestas según criterios explicitables y unificados que faciliten la lectura.
Técnicas:
Lápiz, Grafito.
Bolígrafo de tinta líquida o Pilot
Rotuladores normalizados (Isograph)
Tintas. Plumilla.
TIEMPO ESTIMADO: 7 HORAS
viernes, 17 de diciembre de 2010
MEDIOS Y MATERIALES GRÁFICOS PARA EL DISEÑO DE PRODUCTO
El conocimiento de los medios materiales y técnicos del dibujo facilita la interpretación de los diferentes matices, tonos y valores de nuestro trabajo.Mejora nuestro lenguaje y facilita la comunicación de nuestro producto, resalta aquello que conviene, lo hace posible ne nuestra mente y finalmente en la realidad.
Actualmente, existe una gran variedad de medios y soportes de dibujo e instrumentos auxiliares que se utilizan en el dibujo de diseño de producto.Muchas de estas herramientas las comparte con otras disciplinas como las Bellas Artes o la Arquitectura.
Papeles y cartones: El papel de croquis o layout es indispensable en el trabajo del diseñador.Se comercializa en múltiples formatos, grosores y tipos.Es ideal para trazar perspectivas. La ligera opacidad del material basta para debilitar las líneas auxiliares y su transparencia es suficiente para calcar a su través y también para trabajar con rotulador.Como inconveniente hay que decir que se desgarra facilmente con la cinta de enmascarar.Para presentaciones manteniendose traslúcido existe uno más grueso y más blanco.
El papel se elige con arreglo al acabado que quiera darse a los dibujos. Hay diseñadores a quienes gusta que la tinta cale y a otros les gusta el acabado más limpio.
Como papel de color es preferible el papel Ingres que acepta tanto el rotulador como el pastel y el lapicero de color, además de que es fácil de encontrar en todos los colores.No se consiguen colores planos con el rotulador, pero es interesante para texturas rugosas.
Los cartones de proyectos son caros pero aguantan bien la cinta de enmascarar y los raspados, teniendo en cuenta que no son muy absorventes. Los más aconsejables para presentaciones son los que tienen núcleo de espuma, ya que son rígidos y al mismo tiempo ligeros, dando una muy buena sensación en el acabado.
Cuchillas cintas y adhesivos: Teniendo en cuenta que existen una gran variedad de instrumentos de corte, los más versátiles son los bisturís quirúrgicos. En cuanto a cintas las más usadas son las de enmascarar, aunque también se pueden emplear otras variedades como la de papel. Los aerosoles son el adhesivo más limipo de uso y existen los removibles que permiten modificaciones en el mismo proyecto.El inconveniente son las partículas que desprenden en el aire, teniendo que tener especial cuidado con la ventilación y con trabajos que se encuentren cerca.También es indispensable tener una plancha de corte como superficie de trabajo que aisle nuestro boceto o trabajo de la mesa y de otros materiales.
El Grafito: Es un material de naturaleza quebradiza, grasa, de fácil borrado y que proporciona un trazo limpio y preciso. Puede encontrarse en diferentes formatos como lápices, minas o barras y en distintas gradaciones que determinan la intensidad del trazo.Dado que es un material graso puede emplearse sobre diferentes papeles de grano fino, grueso o satinado.Se adhiere muy bien sobre cualquier superficie, por lo que no es necesario fijarlo con aerosoles.Es conveniente trabajar con limpieza, pues el roce de la mano expande el pigmento sobre las partes blancas del papel.
Su versatilidad permite utilizarlo tanto en las fases primigenias del proyecto (esbozos, apuntes o encajes) como en la fase de acabado (sombreado y detallado).
La firmeza y expresividad del trazo dependen de la presión ejercida, del grado de dureza del lápiz y de la velocidad de la mano durante el trazado.
Lápices de color: Al igual que el lápiz de grafito, se componen de una mina de pigmento aglutinado y prensado que se inserta en una funda de madera.Dicha mina está formada por una mezcla de pigmento, caolín blanco, cera y una cola que actúa como aglutinante. Los lápices de colores proporcionan a la vez líneas sutiles o trazos vivos de color.Dependiendo de su dureza encontramos dos tipos de lápices de color: los convencionales y los grasos. Los primeros presentan mayor proporción de yeso y aglutinante, lo cual les confiere una punta más rígida y dura; son muy adecuados para dibujar líneas nítidas y sombreados sutiles cuando se manipulan oblicuamente sobre el papel. Los grasos poseen una mayor proporción de pigmento aglutinado y cera, siendo apropiados para colorear y sombrear dado su mayor poder de pigmentación.
Los lápices de colores se gastan rápidamente, su trazo no se puede difuminar y su consistencia grasa impide un borrado completo. Los acuarelables presentan una composición similar, pero incluyen un aglutinante soluble que permite su disolución en agua.Así los sombreados y tramas de trazos pueden diluirse con pincel húmedo asemejando la técnica de la acuarela.
Bolígrafos, Plumas estilográficas y rotuladores (Isograph): Estos medios emplean una tinta con base de agua o alcohol. Los rotuladores con base de agua ofrecen un secado más lento y una calidad transparente.Con las plumas se obtiene un trazo más preciso e intenso y con los bolígrafos es una línea grasa y uniforme.
También hay que diferenciarlos por la forma de su punta y el tamaño de línea que producen.
El principal inconveniente de usar el bolígrafo en el dibujo reside en la poca expresividad que ofrece un trazo uniforme y en la dificultad de detener la mano en el lugar requerido sin manchar los bordes.
El rotulador proporciona un trazo continuo cuya transparencia depende de la velocidad de trazado.Para tranbajar bien con este material conviene utilizar un papel satinado.
Los rotuladores de punta de fibra son mucho más resistentes que los de punta de fieltro y mantienen un grosor constante.Los modelos de punta de aguja presentan una punta más dura y compacta, pero su deslizamiento sobre la superficie del papel es menos suave.
La pluma es un nombre genérico que agrupa diversos medios,entre ellos, la plumilla metálica, la pluma estilográfica, el estilógrafo y la caña.Para dibujar con firmeza y rapidez es más aconsejable la estilográfica;si queremeos mayor precisión y variedad de trazos la plumilla metálica está bien.La variedad de trazado depende de la presión ejercida y de la inclinación con respecto al papel.El estilografo es de línea constante.
El rotulador de punta ancha ofrece coloraciones de tono limpio permitiendo cubrir una amplia superficie con suma rapidez. Secan deprisa, haciendo posible superponer un color claro a otro sin que se mezclen.
Existe una gran variedad de puntas intercambiables, recargables, con punta doble e incluso otros que pueden utilizarse a modo de aerógrafo, aunque la más corriente es la biselada.
La tinta: Es un pigmento líquido con un alto grado de tinción que puede trabajarse con pluma y pincel. Proporciona una mancha rotunda,contrastada y precisa, que se puede rebajar con agua para hacerla sinuosa y delicada.Existem muchos tipos de tintas diferentes por sus propiedades y colores.
La tinta china negra es muy utilizada por ser insoluble al agua una vez seca y dar un color intenso y opaco.
Las tintas de color más empleadas son las anilinas que se usan para realizar aguadas de colores vivos e intensos.
La acuarela: Técnica basada en la disolución del color en agua.Se compone principalmente de goma arábiga, glicerina y pigmentos de colores.Se comercializan en tubos y en pastillas. Los efectos de transparencias y veladuras son su principal característica, no empleandose el color blanco como tal sino aprovechando la luminosidad del papel de fondo.Los pinceles más aconsejables son los de pelo fino, siendo los redondos para trazos finos y los planos para trabajar de modo facetado y constructivo.
El Pastel está compuesto de pigmento seco pulverizado, mezclado con un medio aglutinante, teniendo diferentes durezas, que determinarán la intensidad del trazo en combinación a la rugosidad del papel y la presión que se ejerza en el dibujo.Esta técnica es útil para crear transiciones suaves pero requiere de especial cuidado ya que mancha facilmente todo el soporte.Se debe fijar con lacas o aerosoles y se puede borrar facilmente.
Actualmente, existe una gran variedad de medios y soportes de dibujo e instrumentos auxiliares que se utilizan en el dibujo de diseño de producto.Muchas de estas herramientas las comparte con otras disciplinas como las Bellas Artes o la Arquitectura.
Papeles y cartones: El papel de croquis o layout es indispensable en el trabajo del diseñador.Se comercializa en múltiples formatos, grosores y tipos.Es ideal para trazar perspectivas. La ligera opacidad del material basta para debilitar las líneas auxiliares y su transparencia es suficiente para calcar a su través y también para trabajar con rotulador.Como inconveniente hay que decir que se desgarra facilmente con la cinta de enmascarar.Para presentaciones manteniendose traslúcido existe uno más grueso y más blanco.
El papel se elige con arreglo al acabado que quiera darse a los dibujos. Hay diseñadores a quienes gusta que la tinta cale y a otros les gusta el acabado más limpio.
Como papel de color es preferible el papel Ingres que acepta tanto el rotulador como el pastel y el lapicero de color, además de que es fácil de encontrar en todos los colores.No se consiguen colores planos con el rotulador, pero es interesante para texturas rugosas.
Los cartones de proyectos son caros pero aguantan bien la cinta de enmascarar y los raspados, teniendo en cuenta que no son muy absorventes. Los más aconsejables para presentaciones son los que tienen núcleo de espuma, ya que son rígidos y al mismo tiempo ligeros, dando una muy buena sensación en el acabado.
Cuchillas cintas y adhesivos: Teniendo en cuenta que existen una gran variedad de instrumentos de corte, los más versátiles son los bisturís quirúrgicos. En cuanto a cintas las más usadas son las de enmascarar, aunque también se pueden emplear otras variedades como la de papel. Los aerosoles son el adhesivo más limipo de uso y existen los removibles que permiten modificaciones en el mismo proyecto.El inconveniente son las partículas que desprenden en el aire, teniendo que tener especial cuidado con la ventilación y con trabajos que se encuentren cerca.También es indispensable tener una plancha de corte como superficie de trabajo que aisle nuestro boceto o trabajo de la mesa y de otros materiales.
El Grafito: Es un material de naturaleza quebradiza, grasa, de fácil borrado y que proporciona un trazo limpio y preciso. Puede encontrarse en diferentes formatos como lápices, minas o barras y en distintas gradaciones que determinan la intensidad del trazo.Dado que es un material graso puede emplearse sobre diferentes papeles de grano fino, grueso o satinado.Se adhiere muy bien sobre cualquier superficie, por lo que no es necesario fijarlo con aerosoles.Es conveniente trabajar con limpieza, pues el roce de la mano expande el pigmento sobre las partes blancas del papel.
Su versatilidad permite utilizarlo tanto en las fases primigenias del proyecto (esbozos, apuntes o encajes) como en la fase de acabado (sombreado y detallado).
La firmeza y expresividad del trazo dependen de la presión ejercida, del grado de dureza del lápiz y de la velocidad de la mano durante el trazado.
Lápices de color: Al igual que el lápiz de grafito, se componen de una mina de pigmento aglutinado y prensado que se inserta en una funda de madera.Dicha mina está formada por una mezcla de pigmento, caolín blanco, cera y una cola que actúa como aglutinante. Los lápices de colores proporcionan a la vez líneas sutiles o trazos vivos de color.Dependiendo de su dureza encontramos dos tipos de lápices de color: los convencionales y los grasos. Los primeros presentan mayor proporción de yeso y aglutinante, lo cual les confiere una punta más rígida y dura; son muy adecuados para dibujar líneas nítidas y sombreados sutiles cuando se manipulan oblicuamente sobre el papel. Los grasos poseen una mayor proporción de pigmento aglutinado y cera, siendo apropiados para colorear y sombrear dado su mayor poder de pigmentación.
Los lápices de colores se gastan rápidamente, su trazo no se puede difuminar y su consistencia grasa impide un borrado completo. Los acuarelables presentan una composición similar, pero incluyen un aglutinante soluble que permite su disolución en agua.Así los sombreados y tramas de trazos pueden diluirse con pincel húmedo asemejando la técnica de la acuarela.
Bolígrafos, Plumas estilográficas y rotuladores (Isograph): Estos medios emplean una tinta con base de agua o alcohol. Los rotuladores con base de agua ofrecen un secado más lento y una calidad transparente.Con las plumas se obtiene un trazo más preciso e intenso y con los bolígrafos es una línea grasa y uniforme.
También hay que diferenciarlos por la forma de su punta y el tamaño de línea que producen.
El principal inconveniente de usar el bolígrafo en el dibujo reside en la poca expresividad que ofrece un trazo uniforme y en la dificultad de detener la mano en el lugar requerido sin manchar los bordes.
El rotulador proporciona un trazo continuo cuya transparencia depende de la velocidad de trazado.Para tranbajar bien con este material conviene utilizar un papel satinado.
Los rotuladores de punta de fibra son mucho más resistentes que los de punta de fieltro y mantienen un grosor constante.Los modelos de punta de aguja presentan una punta más dura y compacta, pero su deslizamiento sobre la superficie del papel es menos suave.
La pluma es un nombre genérico que agrupa diversos medios,entre ellos, la plumilla metálica, la pluma estilográfica, el estilógrafo y la caña.Para dibujar con firmeza y rapidez es más aconsejable la estilográfica;si queremeos mayor precisión y variedad de trazos la plumilla metálica está bien.La variedad de trazado depende de la presión ejercida y de la inclinación con respecto al papel.El estilografo es de línea constante.
El rotulador de punta ancha ofrece coloraciones de tono limpio permitiendo cubrir una amplia superficie con suma rapidez. Secan deprisa, haciendo posible superponer un color claro a otro sin que se mezclen.
Existe una gran variedad de puntas intercambiables, recargables, con punta doble e incluso otros que pueden utilizarse a modo de aerógrafo, aunque la más corriente es la biselada.
La tinta: Es un pigmento líquido con un alto grado de tinción que puede trabajarse con pluma y pincel. Proporciona una mancha rotunda,contrastada y precisa, que se puede rebajar con agua para hacerla sinuosa y delicada.Existem muchos tipos de tintas diferentes por sus propiedades y colores.
La tinta china negra es muy utilizada por ser insoluble al agua una vez seca y dar un color intenso y opaco.
Las tintas de color más empleadas son las anilinas que se usan para realizar aguadas de colores vivos e intensos.
La acuarela: Técnica basada en la disolución del color en agua.Se compone principalmente de goma arábiga, glicerina y pigmentos de colores.Se comercializan en tubos y en pastillas. Los efectos de transparencias y veladuras son su principal característica, no empleandose el color blanco como tal sino aprovechando la luminosidad del papel de fondo.Los pinceles más aconsejables son los de pelo fino, siendo los redondos para trazos finos y los planos para trabajar de modo facetado y constructivo.
El Pastel está compuesto de pigmento seco pulverizado, mezclado con un medio aglutinante, teniendo diferentes durezas, que determinarán la intensidad del trazo en combinación a la rugosidad del papel y la presión que se ejerza en el dibujo.Esta técnica es útil para crear transiciones suaves pero requiere de especial cuidado ya que mancha facilmente todo el soporte.Se debe fijar con lacas o aerosoles y se puede borrar facilmente.
domingo, 12 de diciembre de 2010
sábado, 11 de diciembre de 2010
jueves, 9 de diciembre de 2010
INTRODUCCIÓN TEÓRICA AL DIBUJO ANALÍTICO
1. INTRODUCCIÓN
El dibujo permite interpretar y explicar el sentido de las cosas por medio de una configuración. Ayuda a comprender el proceso con que la persona representa e interpreta los fenómenos visuales y permite establecer el orden jerárquico con que los valora.
El dibujo, al mismo tiempo que configura una idea, comunica e informa de la estructura con la que cada persona capta el fenómeno, reflejando al mismo tiempo el valor simbólico con que lo asume. El carácter de representaciones de los dibujos es lo que establece su mayor complejidad. El valor que adquieren como forma de aprehensión sensible y de los objetos es lo que le confiere su papel clave en el conocimiento de las cosas.
Pero los dibujos, además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, un tipo de imágenes que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, científicas, técnicas o artísticas que le dan valores muy concretos, vinculados a las categorías de sus conocimientos. En este sentido, es fundamental el papel que mantiene el dibujo en el proceso creador como definidor de la idea.
“El dibujo como huella estructurada de una realidad y como una manifestación de la propia identidad personal del autor” (J. J. Gómez Molina).
Todo proceso de dibujo es ante todo un esfuerzo por interpretar, por traducir sistemas a sistemas, por interiorizar a través de una estructura más simple otras más complejas. Los productos expresivos en cuanto objetos de comunicación, son representaciones y descripciones de experiencias por intermedio de sistemas codificados de símbolos.
Propicia la enseñanza de esta disciplina la consecución de unos objetivos orientados hacia una formación básica en el amplio campo de la cultura visual fomentando especialmente la adquisición por parte del alumno/a, de una serie de conocimientos y destrezas tendentes, respectivamente, a una mejor comprensión de las realidades formales y a una mayor capacidad representativa de las mismas, mediante la realización de imágenes bidimensionales de carácter gráfico- plástico.
Se considera esta materia, sobre su propio valor lingüístico formativo, una introducción indispensable al conocimiento estructural y a los valores expresivos de la forma, a través del estudio sistemático de su “vocabulario” y “sintáxis” específicos.
2. DIBUJO DE DISEÑO
Tradicionalmente se denomina dibujo al proceso o técnica que se pone en práctica para representar algo – un objeto, un entorno, una idea- trazando líneas sobre una superficie. Con independencia de la forma que adopte, el dibujo es el principal resorte que usamos para organizar y expresar nuestros pensamientos y percepciones visuales. Por este motivo entendemos que el dibujo no es únicamente una expresión artística sino también un instrumento práctico con el que formular y abordar los problemas del diseño. Este término trae a la mente los dibujos de presentación que se emplean para convencer al cliente o espectador de los méritos de una propuesta.
También son de uso común los dibujos de detalle o de obra que suministran indicaciones gráficas para la producción o construcción de un proyecto. En el campo del diseño el cometido del dibujo se extiende hasta incluir el registro de aquello que existe, el desarrollo de ideas y la especulación y la planificación de cara al futuro. A través del proceso de diseño el dibujo nos sirve para guiar el desarrollo de una idea desde la fase conceptual a la fase de propuesta de una realidad materializada.
3. EL PROCESO DE DIBUJO
En el fondo de cualquier dibujo existe un proceso interactivo de visión, imaginación y representación de las imágenes.
VISIÓN: Es el canal sensorial primario por el que entramos en contacto con nuestro mundo.
IMAGINACIÓN: La mente, en su activa búsqueda de estructura y significado, procesa, manipula y filtra la información visual que recibe el ojo.
REPRESENTACIÓN: Cuando dibujamos hacemos marcas en una superficie para representar gráficamente lo que vemos ante nosotros o imaginamos en la mente.
4. PERCEPCIÓN VISUAL
El acto de la visión es un proceso dinámico y creativo, capaz de transmitir una percepción tridimensional estable de las imágenes en cambio y en movimiento constitutivas de nuestro mundo visual.
El proceso consta de 3 fases:
Recepción
Extracción
Inferencia
5. DIBUJAR ES PENSAR.
La idea que va a ser fundamental en todo el desarrollo de toda la teoría del Dibujo desde los inicios del Renacimiento hasta hoy en día, pasando por supuesto por todos los movimientos renovadores del siglo XX: el “que dibujar corresponde a pensar”.
La definición de Federico Zuccari es una de sus formulaciones más precisas y en la que intervienen el mayor número de elementos que luego van a ser de referencia constante. Nos habla de establecer las divisiones del dibujo: como “diseño interno” y “diseño externo”.
…por diseño interno entiendo el concepto formado en nuestra mente para poder conocer cualquier cosa y obrar conforme a la cosa entendida...
…diseño externo es la simple delineación y figura de cualquier cosa imaginada y real. Este diseño así formado como línea es ejemplo y forma de la imagen ideal. La línea, pues, es el propio cuerpo y sustancia visual del diseño externo…
El Dibujo, entendido como proceso intelectual de percepciones, pensamientos y emociones, se materializa a través del uso del lenguaje gráfico.
El estudio de los recursos propios del mismo se convierte, actualmente, en requisito imprescindible no solo para los alumnos y alumnas que optan por estudios y profesiones vinculadas al mismo, sino para toda persona que está inmersa en una sociedad que, día a día, hace más uso de la imagen como medio de comunicación.
Este proceso intelectual, del que ya no se duda, se contempla en todos los niveles de enseñanza y aprendizaje como parte fundamental para un desarrollo integral del ser humano y la comprensión de su entorno. El pensamiento visual impregna toda actividad humana, es parte esencial de la vida diaria. La mente posee la capacidad de formar, explorar y combinar de nuevo imágenes más allá de los márgenes normales del espacio y del tiempo.
6. EL DIBUJO ESTIMULA LA IMAGINACIÓN
El dibujo es un medio que influye en el pensamiento tal y como el pensamiento dirige al dibujo.
Esbozar una idea en el papel nos permite indagar sobre ella y clasificarla, al igual que poner en palabras un pensamiento ayuda a formarlo y ordenarlo. Hacer visibles los pensamientos, analizarlos, verlos bajo una nueva luz, combinarlos según nuevas fórmulas y transformarlos en nuevas ideas.
Esta clase de dibujo resulta esencial en las fases preliminar y de desarrollo del proceso de un diseño. El dibujo como vía de investigación para imaginar opciones y especular acerca del futuro.
7. REPRESENTACIÓN
Un dibujo nunca reproducirá la realidad, sólo hará visible nuestras percepciones de la realidad exterior y las visiones internas de la mente. En el proceso de dibujo creamos una realidad independiente que se corresponde con nuestras experiencias.
Dibujar es fundamentalmente “re-presentar”, volver a hacer presente, visible, aquello de lo que habla el dibujo.
Ernst Gombrich define el dibujo como representación, como una realidad que para aquel que la observa sustituye otra realidad bien distinta. De qué hablan las representaciones, determina la estrategia desde la que el dibujante se tiene que enfrentar a la configuración.
El que dibuja sabe que cada elemento que determina, lo hace en la permanente decisión entre obedecer a aquello que ve, aquello que comprende o aquello que reconoce a través de otras imágenes anteriores como aquello que debe ser considerado adecuado representar.
En función de las diferentes intenciones al dibujar se pueden establecer categorías o diferentes modos de ver y dibujar: el dibujo de descripción, la ilustración, el dibujo como comentario social, el dibujo de ideación preparatorio para la pintura, escultura y arquitectura, el dibujo de expresión (Seymour Simmons), el dibujo de construcción (Susan Lambert) o el dibujo como investigación (Julio Caro Baroja).
Cualquiera de estas categorías no es excluyente y separable de otras, precisamente por eso Dibujo es una materia interdisciplinar cuya presencia y necesidad en múltiples campos del conocimiento, científico y artístico, está plenamente justificada.
8. COMUNICACIÓN VISUAL
Cualquier dibujo implica comunicación en la medida en que estimule un conocimiento en el espectador. A mayor abstracción en un dibujo, mayor sujeción a las convenciones y al texto para transmitir un mensaje o una información.
El diagrama es una forma de comunicación visual, un dibujo simplificado capaz de ilustrar un proceso, clarificar un juego de relaciones o describir una pauta de cambio o de desarrollo. Otra forma es el conjunto de dibujos de presentación que ofrece una propuesta de diseño a los demás para que la examinen y evalúen.
Entre las modalidades de comunicación gráfica más útiles se cuentan los modelos de un diseño, los planos de una obra y las ilustraciones técnicas. Estas instrucciones visuales conducen la construcción de un diseño a la transformación de una idea en una realidad.
9. EL DIBUJO ANALÍTICO
El dibujo analítico es un instrumento de reflexión gráfica. Es un dibujo que tiende a la abstracción y que se centra en aspectos parciales, lo que conduce a dos operaciones básicas:
• la esquematización, que consiste en distanciarse conceptualmente del objeto: se representará a través de sus rasgos principales, abstrayéndose de todo aquello que no sea relevante.
• La selección, que consiste en centrar la atención (circunstancialmente) en sólo una parte del objeto, de tal manera que este hecho conduzca a un mayor entendimiento de esa parte e indirectamente a una mejora en el entendimiento del objeto como un todo indisoluble.
Por tanto se podría decir que la característica básica de este tipo de dibujo es que simplifica la información para hacerla más manejable y entendible.
Son dibujos complementarios de los dibujos descriptivos (aquellos que atienden a la definición formal del objeto) pues en estos se sintetizan los diversos aspectos tratados en los dibujos analíticos.
10. CONSIDERACIONES GRÁFICAS DEL DIBUJO ANALÍTICO.
• Escala física lejana, en relación a la escala conceptual planteada: dibujos de reducido tamaño que tienden a la simplificación formal del objeto.
• Se acentúa el carácter selectivo del dibujo: habrá que elegir aquellos elementos relevantes para el entendimiento del aspecto considerado
• Códigos gráficos capaces de generar ”entidades gráficas” que transmitan el contenido del análisis: estableciendo jerarquías, creando prioridades, proponiendo un determinado orden o clasificación, etc.
• Algunas posibles pautas: dialogar gráficamente entre lo analizado y su contexto, las partes y el todo, lo importante y lo accesorio, lo genérico y lo específico, lo material y lo inmaterial, etc.
11. EL ESBOZO
Dibujar es exteriorizar mediante trazos (gestos, movimientos) impulsos configuradores de la imaginación. Estos impulsos movilizadores pueden provenir de la percepción, de la memoria o del flujo de la fantasía.
El dibujo de representación siempre sale al encuentro de la visualidad, produciendo configuraciones en las que se pueden llegar a reconocer las cosas que se ven. Las convenciones representativas acumuladas históricamente son los hitos que jalonan la conquista de modelos que esquematizan situaciones perceptivas.
El dibujo no puede dejar de entenderse más que como la superposición sucesiva de configuraciones tentativas en orden a intenciones argumentales que se van modulando en el proceso, en la medida en que la imaginación y la memoria se confrontan a través de las huellas objetivadas.
El interés de los esbozos está en que son dibujos de proceso simplificado en los que el impulso motivacional imaginario aparece sin la mediatización de excesivas correcciones, trasladándolo a esquemas tentativos, primarios; cargados de significación intencional.
Además los esbozos reflejan las habilidades gestuales e imaginarios acumulados por el autor.
El esbozo es algo así como un dibujo de proceso abreviado en el que se busca un esquema organizativo gráfico básico y global que equilibre, con el menor esfuerzo tentativo, el impulso imaginario inicial, sin agotar el potencial puede llegar a modular interactivamente a lo largo de la ejecución.
12. EL DIBUJO DE BOCETO
• El dibujo de boceto, o primeros tanteos, encajes, notas gráficas, etc. Es seguramente el más anárquico de los planteamientos gráficos de imágenes, el boceto del artista es libre, no se lleva bien con los cánones y reglas, prueba e investiga soluciones nuevas que luego insertará en la obra más definitiva.
En este aspecto se produce la dualidad entre la idea y la ejecución, la tensión insoslayable entre la concepción mental, imaginativa y la realidad final de lo expresado.
Cennino Cennini en su Libro del Arte distingue entre la concepción y la ejecución, llamando al primero dibujo mental o de la idea “ el dibujo en la cabeza”, y el “ dibujo manual” a la realidad gráfica visual de la idea. El dibujo como forma tangible de la idea, de la creación de la obra, se interacciona continuamente con el momento manual que hace posible la idea grafiada.
Este acto requiere un proceso en el cual se pone en juego todo el saber hacer del autor en una actitud desconocida en muchos momentos donde la intuición y el instinto son los únicos parámetros útiles, que junto a la experiencia técnica adquirida previamente lo hacen posible.
Ese momento o espacio de tiempo que media entre lo imaginado y lo materializado, requiere de una estructuración de la idea que la haga comprensible, tanto para el autor como para la función comunicadora que se pretende.
Entre los estudios previos a la obra definitiva, tantea diferentes soluciones de situación espacial de elementos dentro de la figura, disposiciones distintas en la composición, hasta acertar con la más indicada. La elección siempre lleva implícita el posible arrepentimiento, nombre tan asumido que forma parte de la nomenclatura de la dibujística clásica.
• Cuando la obra a la que se enfrenta el artista existe como referencia exterior, el problema es prácticamente el mismo. En los modelos del natural también es necesaria la elaboración de una respuesta gráfica organizada que responda al estímulo visual de la forma propuesta, y organizar un esquema previo de acción para abordar la representación, la cual a su vez necesita una estructura compositiva a nivel primario sin la cual no se puede desencadenar el proceso de objetivación de la idea.
El artista confía entonces en el proceso de feed-back que representa el boceto para tantear las modificaciones que puedan llevarle al terreno de la intuición o la sugerencia de buscar, a partir de hallazgos, efectos con los que al principio no se contaba.
Para Saber más:
"Dibujo y Proyecto" Francis D.K. Ching.
"Las lecciones del dibujo" VV.AA. J.Gómez Molina.
Imágenes obtenidas de: www.tudelft.nl
El dibujo permite interpretar y explicar el sentido de las cosas por medio de una configuración. Ayuda a comprender el proceso con que la persona representa e interpreta los fenómenos visuales y permite establecer el orden jerárquico con que los valora.
El dibujo, al mismo tiempo que configura una idea, comunica e informa de la estructura con la que cada persona capta el fenómeno, reflejando al mismo tiempo el valor simbólico con que lo asume. El carácter de representaciones de los dibujos es lo que establece su mayor complejidad. El valor que adquieren como forma de aprehensión sensible y de los objetos es lo que le confiere su papel clave en el conocimiento de las cosas.
Pero los dibujos, además de representaciones, de esquemas o de conceptos de lo real, son ante todo, un tipo de imágenes que se definen en el contexto de unas prácticas determinadas, científicas, técnicas o artísticas que le dan valores muy concretos, vinculados a las categorías de sus conocimientos. En este sentido, es fundamental el papel que mantiene el dibujo en el proceso creador como definidor de la idea.
“El dibujo como huella estructurada de una realidad y como una manifestación de la propia identidad personal del autor” (J. J. Gómez Molina).
Todo proceso de dibujo es ante todo un esfuerzo por interpretar, por traducir sistemas a sistemas, por interiorizar a través de una estructura más simple otras más complejas. Los productos expresivos en cuanto objetos de comunicación, son representaciones y descripciones de experiencias por intermedio de sistemas codificados de símbolos.
Propicia la enseñanza de esta disciplina la consecución de unos objetivos orientados hacia una formación básica en el amplio campo de la cultura visual fomentando especialmente la adquisición por parte del alumno/a, de una serie de conocimientos y destrezas tendentes, respectivamente, a una mejor comprensión de las realidades formales y a una mayor capacidad representativa de las mismas, mediante la realización de imágenes bidimensionales de carácter gráfico- plástico.
Se considera esta materia, sobre su propio valor lingüístico formativo, una introducción indispensable al conocimiento estructural y a los valores expresivos de la forma, a través del estudio sistemático de su “vocabulario” y “sintáxis” específicos.
2. DIBUJO DE DISEÑO
Tradicionalmente se denomina dibujo al proceso o técnica que se pone en práctica para representar algo – un objeto, un entorno, una idea- trazando líneas sobre una superficie. Con independencia de la forma que adopte, el dibujo es el principal resorte que usamos para organizar y expresar nuestros pensamientos y percepciones visuales. Por este motivo entendemos que el dibujo no es únicamente una expresión artística sino también un instrumento práctico con el que formular y abordar los problemas del diseño. Este término trae a la mente los dibujos de presentación que se emplean para convencer al cliente o espectador de los méritos de una propuesta.
También son de uso común los dibujos de detalle o de obra que suministran indicaciones gráficas para la producción o construcción de un proyecto. En el campo del diseño el cometido del dibujo se extiende hasta incluir el registro de aquello que existe, el desarrollo de ideas y la especulación y la planificación de cara al futuro. A través del proceso de diseño el dibujo nos sirve para guiar el desarrollo de una idea desde la fase conceptual a la fase de propuesta de una realidad materializada.
3. EL PROCESO DE DIBUJO
En el fondo de cualquier dibujo existe un proceso interactivo de visión, imaginación y representación de las imágenes.
VISIÓN: Es el canal sensorial primario por el que entramos en contacto con nuestro mundo.
IMAGINACIÓN: La mente, en su activa búsqueda de estructura y significado, procesa, manipula y filtra la información visual que recibe el ojo.
REPRESENTACIÓN: Cuando dibujamos hacemos marcas en una superficie para representar gráficamente lo que vemos ante nosotros o imaginamos en la mente.
4. PERCEPCIÓN VISUAL
El acto de la visión es un proceso dinámico y creativo, capaz de transmitir una percepción tridimensional estable de las imágenes en cambio y en movimiento constitutivas de nuestro mundo visual.
El proceso consta de 3 fases:
Recepción
Extracción
Inferencia
5. DIBUJAR ES PENSAR.
La idea que va a ser fundamental en todo el desarrollo de toda la teoría del Dibujo desde los inicios del Renacimiento hasta hoy en día, pasando por supuesto por todos los movimientos renovadores del siglo XX: el “que dibujar corresponde a pensar”.
La definición de Federico Zuccari es una de sus formulaciones más precisas y en la que intervienen el mayor número de elementos que luego van a ser de referencia constante. Nos habla de establecer las divisiones del dibujo: como “diseño interno” y “diseño externo”.
…por diseño interno entiendo el concepto formado en nuestra mente para poder conocer cualquier cosa y obrar conforme a la cosa entendida...
…diseño externo es la simple delineación y figura de cualquier cosa imaginada y real. Este diseño así formado como línea es ejemplo y forma de la imagen ideal. La línea, pues, es el propio cuerpo y sustancia visual del diseño externo…
El Dibujo, entendido como proceso intelectual de percepciones, pensamientos y emociones, se materializa a través del uso del lenguaje gráfico.
El estudio de los recursos propios del mismo se convierte, actualmente, en requisito imprescindible no solo para los alumnos y alumnas que optan por estudios y profesiones vinculadas al mismo, sino para toda persona que está inmersa en una sociedad que, día a día, hace más uso de la imagen como medio de comunicación.
Este proceso intelectual, del que ya no se duda, se contempla en todos los niveles de enseñanza y aprendizaje como parte fundamental para un desarrollo integral del ser humano y la comprensión de su entorno. El pensamiento visual impregna toda actividad humana, es parte esencial de la vida diaria. La mente posee la capacidad de formar, explorar y combinar de nuevo imágenes más allá de los márgenes normales del espacio y del tiempo.
6. EL DIBUJO ESTIMULA LA IMAGINACIÓN
El dibujo es un medio que influye en el pensamiento tal y como el pensamiento dirige al dibujo.
Esbozar una idea en el papel nos permite indagar sobre ella y clasificarla, al igual que poner en palabras un pensamiento ayuda a formarlo y ordenarlo. Hacer visibles los pensamientos, analizarlos, verlos bajo una nueva luz, combinarlos según nuevas fórmulas y transformarlos en nuevas ideas.
Esta clase de dibujo resulta esencial en las fases preliminar y de desarrollo del proceso de un diseño. El dibujo como vía de investigación para imaginar opciones y especular acerca del futuro.
7. REPRESENTACIÓN
Un dibujo nunca reproducirá la realidad, sólo hará visible nuestras percepciones de la realidad exterior y las visiones internas de la mente. En el proceso de dibujo creamos una realidad independiente que se corresponde con nuestras experiencias.
Dibujar es fundamentalmente “re-presentar”, volver a hacer presente, visible, aquello de lo que habla el dibujo.
Ernst Gombrich define el dibujo como representación, como una realidad que para aquel que la observa sustituye otra realidad bien distinta. De qué hablan las representaciones, determina la estrategia desde la que el dibujante se tiene que enfrentar a la configuración.
El que dibuja sabe que cada elemento que determina, lo hace en la permanente decisión entre obedecer a aquello que ve, aquello que comprende o aquello que reconoce a través de otras imágenes anteriores como aquello que debe ser considerado adecuado representar.
En función de las diferentes intenciones al dibujar se pueden establecer categorías o diferentes modos de ver y dibujar: el dibujo de descripción, la ilustración, el dibujo como comentario social, el dibujo de ideación preparatorio para la pintura, escultura y arquitectura, el dibujo de expresión (Seymour Simmons), el dibujo de construcción (Susan Lambert) o el dibujo como investigación (Julio Caro Baroja).
Cualquiera de estas categorías no es excluyente y separable de otras, precisamente por eso Dibujo es una materia interdisciplinar cuya presencia y necesidad en múltiples campos del conocimiento, científico y artístico, está plenamente justificada.
8. COMUNICACIÓN VISUAL
Cualquier dibujo implica comunicación en la medida en que estimule un conocimiento en el espectador. A mayor abstracción en un dibujo, mayor sujeción a las convenciones y al texto para transmitir un mensaje o una información.
El diagrama es una forma de comunicación visual, un dibujo simplificado capaz de ilustrar un proceso, clarificar un juego de relaciones o describir una pauta de cambio o de desarrollo. Otra forma es el conjunto de dibujos de presentación que ofrece una propuesta de diseño a los demás para que la examinen y evalúen.
Entre las modalidades de comunicación gráfica más útiles se cuentan los modelos de un diseño, los planos de una obra y las ilustraciones técnicas. Estas instrucciones visuales conducen la construcción de un diseño a la transformación de una idea en una realidad.
9. EL DIBUJO ANALÍTICO
El dibujo analítico es un instrumento de reflexión gráfica. Es un dibujo que tiende a la abstracción y que se centra en aspectos parciales, lo que conduce a dos operaciones básicas:
• la esquematización, que consiste en distanciarse conceptualmente del objeto: se representará a través de sus rasgos principales, abstrayéndose de todo aquello que no sea relevante.
• La selección, que consiste en centrar la atención (circunstancialmente) en sólo una parte del objeto, de tal manera que este hecho conduzca a un mayor entendimiento de esa parte e indirectamente a una mejora en el entendimiento del objeto como un todo indisoluble.
Por tanto se podría decir que la característica básica de este tipo de dibujo es que simplifica la información para hacerla más manejable y entendible.
Son dibujos complementarios de los dibujos descriptivos (aquellos que atienden a la definición formal del objeto) pues en estos se sintetizan los diversos aspectos tratados en los dibujos analíticos.
10. CONSIDERACIONES GRÁFICAS DEL DIBUJO ANALÍTICO.
• Escala física lejana, en relación a la escala conceptual planteada: dibujos de reducido tamaño que tienden a la simplificación formal del objeto.
• Se acentúa el carácter selectivo del dibujo: habrá que elegir aquellos elementos relevantes para el entendimiento del aspecto considerado
• Códigos gráficos capaces de generar ”entidades gráficas” que transmitan el contenido del análisis: estableciendo jerarquías, creando prioridades, proponiendo un determinado orden o clasificación, etc.
• Algunas posibles pautas: dialogar gráficamente entre lo analizado y su contexto, las partes y el todo, lo importante y lo accesorio, lo genérico y lo específico, lo material y lo inmaterial, etc.
11. EL ESBOZO
Dibujar es exteriorizar mediante trazos (gestos, movimientos) impulsos configuradores de la imaginación. Estos impulsos movilizadores pueden provenir de la percepción, de la memoria o del flujo de la fantasía.
El dibujo de representación siempre sale al encuentro de la visualidad, produciendo configuraciones en las que se pueden llegar a reconocer las cosas que se ven. Las convenciones representativas acumuladas históricamente son los hitos que jalonan la conquista de modelos que esquematizan situaciones perceptivas.
El dibujo no puede dejar de entenderse más que como la superposición sucesiva de configuraciones tentativas en orden a intenciones argumentales que se van modulando en el proceso, en la medida en que la imaginación y la memoria se confrontan a través de las huellas objetivadas.
El interés de los esbozos está en que son dibujos de proceso simplificado en los que el impulso motivacional imaginario aparece sin la mediatización de excesivas correcciones, trasladándolo a esquemas tentativos, primarios; cargados de significación intencional.
Además los esbozos reflejan las habilidades gestuales e imaginarios acumulados por el autor.
El esbozo es algo así como un dibujo de proceso abreviado en el que se busca un esquema organizativo gráfico básico y global que equilibre, con el menor esfuerzo tentativo, el impulso imaginario inicial, sin agotar el potencial puede llegar a modular interactivamente a lo largo de la ejecución.
12. EL DIBUJO DE BOCETO
• El dibujo de boceto, o primeros tanteos, encajes, notas gráficas, etc. Es seguramente el más anárquico de los planteamientos gráficos de imágenes, el boceto del artista es libre, no se lleva bien con los cánones y reglas, prueba e investiga soluciones nuevas que luego insertará en la obra más definitiva.
En este aspecto se produce la dualidad entre la idea y la ejecución, la tensión insoslayable entre la concepción mental, imaginativa y la realidad final de lo expresado.
Cennino Cennini en su Libro del Arte distingue entre la concepción y la ejecución, llamando al primero dibujo mental o de la idea “ el dibujo en la cabeza”, y el “ dibujo manual” a la realidad gráfica visual de la idea. El dibujo como forma tangible de la idea, de la creación de la obra, se interacciona continuamente con el momento manual que hace posible la idea grafiada.
Este acto requiere un proceso en el cual se pone en juego todo el saber hacer del autor en una actitud desconocida en muchos momentos donde la intuición y el instinto son los únicos parámetros útiles, que junto a la experiencia técnica adquirida previamente lo hacen posible.
Ese momento o espacio de tiempo que media entre lo imaginado y lo materializado, requiere de una estructuración de la idea que la haga comprensible, tanto para el autor como para la función comunicadora que se pretende.
Entre los estudios previos a la obra definitiva, tantea diferentes soluciones de situación espacial de elementos dentro de la figura, disposiciones distintas en la composición, hasta acertar con la más indicada. La elección siempre lleva implícita el posible arrepentimiento, nombre tan asumido que forma parte de la nomenclatura de la dibujística clásica.
• Cuando la obra a la que se enfrenta el artista existe como referencia exterior, el problema es prácticamente el mismo. En los modelos del natural también es necesaria la elaboración de una respuesta gráfica organizada que responda al estímulo visual de la forma propuesta, y organizar un esquema previo de acción para abordar la representación, la cual a su vez necesita una estructura compositiva a nivel primario sin la cual no se puede desencadenar el proceso de objetivación de la idea.
El artista confía entonces en el proceso de feed-back que representa el boceto para tantear las modificaciones que puedan llevarle al terreno de la intuición o la sugerencia de buscar, a partir de hallazgos, efectos con los que al principio no se contaba.
Para Saber más:
"Dibujo y Proyecto" Francis D.K. Ching.
"Las lecciones del dibujo" VV.AA. J.Gómez Molina.
Imágenes obtenidas de: www.tudelft.nl
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